(資料圖)
好萊塢的成立好萊塢位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外。最初是攝影師尋找外景地發(fā)現(xiàn)，而后一些為了逃避專利公司控制的小公司和獨(dú)立制片商涌來，形成電影中心，一戰(zhàn)期間和其后，格里菲斯和卓別林為美國電影贏得了世界聲譽(yù)。隨后華爾街的財(cái)團(tuán)插手電影業(yè)，電影城迅速興起，恰恰適應(yīng)了美國這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展需要，電影進(jìn)一步納入經(jīng)濟(jì)機(jī)制，成為謀取利潤的一部分，雄厚的資本和大產(chǎn)量保證了美國電影在世界市場的傾銷，好萊塢無形中成為了美國電影代名詞。三四十年代好萊塢共有五個(gè)大公司和三個(gè)小公司，五大公司割據(jù)稱雄，各有特色，8個(gè)公司每年生產(chǎn)500部左右影片，這八個(gè)公司組成和控制了好萊塢電影，取代了法國電影在歐洲市場的霸主地位。
一、五大公司派拉蒙公司，阿道夫·楚克的領(lǐng)導(dǎo)下，在10年代建立了“一攬子租片”的方法，在20年代控制了全國1000多影院。這是導(dǎo)演和作家的公司，擁有恩斯特·劉別謙、馮·斯登堡、比萊·懷爾德、西席·地密爾和里奧·哈萊眾多制作者。公司雇用了大量歐洲導(dǎo)演，因此影片具有一定歐洲味道。米高梅公司，路易斯·梅育和歐文·薩爾堡的控制下，年產(chǎn)量和首輪影院相對低于派拉蒙，但他以明星公司著稱，格列塔·嘉寶、裘蒂·嘉倫、克拉克·蓋博、李昂耐爾·巴里摩、米奇·尼龍大明星都在這家公司。米高梅講究浪漫熱鬧和表面光彩，耗資巨大、氣派豪華，《飄》是突出標(biāo)志。華納兄弟公司，較有些財(cái)力不足，但收獲了“真實(shí)”的好名聲（時(shí)常戶外拍攝）。有聲電影的發(fā)明也贏得了聲譽(yù)，最拿手的是強(qiáng)盜片和音樂片。20世紀(jì)福斯公司，擁有著名導(dǎo)演約翰·福特、亨利·金；著名明星亨利·方達(dá)、約翰·韋恩，童星秀蘭·鄧波兒；最具特色的是西部片、喜劇片、音樂歌舞片。雷電華公司，有一定冒險(xiǎn)精神，霍華德·霍克斯、威廉·惠勒就在這個(gè)公司，他們最重要的和最令人難忘的影片是奧遜威爾斯拍攝的《公民凱恩》。
二、制片廠制度制片廠制度起源于20世紀(jì)初期，啟斯東公司的麥克·塞納特是這一制度的奠基人，他在制作喜劇電影的過程中，創(chuàng)造出一套獨(dú)特的流水線式的影片生產(chǎn)制度。好萊塢鼎盛時(shí)期制片廠體系和制度進(jìn)一步完善發(fā)展。制片廠制度具有高度精細(xì)的組織分工制片分為三個(gè)階段：準(zhǔn)備階段（前期制作）首先由編劇部門按照制片人所選擇的故事寫出文學(xué)劇本，導(dǎo)演寫分鏡頭本，送省后蓋上“按寫下來的拍”。然后進(jìn)入第二個(gè)階段，拍攝階段，在制片人的監(jiān)督下由導(dǎo)演執(zhí)行制作。第三個(gè)階段，組合階段（后期制作）由剪輯師完成。這種集成體系在三四十年代分工更加明確，制片廠設(shè)有編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)、洗印、錄音、剪輯等，各部門各人員是相互制約，各司其職。各部門還有具體分工，例如編劇有分管情節(jié)、噱頭、對話的，精細(xì)的分工就是讓一個(gè)完美的故事在攝影機(jī)前豎立起來。制片廠制度過度強(qiáng)調(diào)集體的智慧和精細(xì)分工，個(gè)人的作用被消解在解體的合作之中。極少有導(dǎo)演能夠擁有前期改編劇本、后期參與剪輯的權(quán)利，更多的是一個(gè)技藝熟練的工匠。
三、制片人專權(quán)制片人專權(quán)是指制片人把制作影片的所有權(quán)集中在自己手上，從題材選擇、攝制人員、拍攝角度剪輯全部控制。好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，對上向公司負(fù)責(zé)，對下控制一切，決定攝制人員的命運(yùn)。在電影《飄》中，制片人塞茲尼克先后撤換了三四名導(dǎo)演，吹捧明星也是制片人工作的一部分，為了使公司賺票房、獲得盈利。四、明星制度觀眾對某一明星的喜愛可以創(chuàng)造更高的票房價(jià)值，因此公司之間互相挖墻腳爭奪明星，明星身價(jià)不斷提升，明星制度由此而來。隨后影片的制作也開始圍繞明星，編劇寫劇本、導(dǎo)演以類型化人物樹立明星、攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳手段捧紅制造明星，最終，觀眾到電影院是去看明星的，明星決定了影片價(jià)值。但對于明星本身類型化意味著藝術(shù)僵化，好萊塢只有極少數(shù)明星能夠沖破類型模式，使自己才能得以發(fā)揮。
五、電影審查制度（海斯法典）隨著好萊塢電影工業(yè)的不斷發(fā)展，立法與執(zhí)法機(jī)構(gòu)“美國制片人與發(fā)行人協(xié)會”成立，由共和黨的領(lǐng)袖和虔誠的清教徒威廉·海斯領(lǐng)導(dǎo)。1931年，海斯與耶穌會神父埃爾·勞德草擬了《倫理法典》，也就是“海斯法典”。嚴(yán)格規(guī)定電影不準(zhǔn)表現(xiàn)床上鏡頭、殘廢等12大類內(nèi)容。表面上看所謂倫理法典起著限制低級、色情影片的作用，但實(shí)際上是一種為政治服務(wù)的工具，海斯被視為電影界沙皇。海斯法典與好萊塢的制片廠制度以及類型電影觀念的結(jié)合，產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)化商品，這就使得好萊塢獲得了“夢幻工廠”的綽號。類型電影的發(fā)展類型電影是由不同的題材或技巧所形成的不同影片范式。類型電影規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和表現(xiàn)手法，都有被視為可能失敗的風(fēng)險(xiǎn)，類型和票房也成為衡量創(chuàng)作者能力的尺度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。類型電影取得成功的原因有以下幾個(gè)方面：文化價(jià)值上的“二元對立”，類型電影通常具有文化與反文化的雙重特性，每一類型就是把某一種文化價(jià)值與另外一種價(jià)值對立，這樣能夠讓觀眾表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同事又得到主流文化的批準(zhǔn)；類型電影暫時(shí)解除了人們在認(rèn)識到社會和政治沖突后產(chǎn)生的恐懼心情。類型電影一般具有三個(gè)基本元素：公式化情節(jié)、定型化人物、圖解式的視覺形象。三四十年代的好萊塢制片商為了適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)需求，迎合觀眾趣味，獲取高額利潤，愈加強(qiáng)化了類型電影觀念，制片廠時(shí)期的突出類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂歌舞片。（1）喜劇片（也被稱為“瘋癲喜劇”“愛情喜劇“）代表作品：弗蘭克·卡普拉《一夜風(fēng)流》（1934）
《一夜風(fēng)流》描寫了兩個(gè)主要人物，一個(gè)是工業(yè)大亨的女兒（克勞迪·考爾伯），一個(gè)是玩世不恭的新聞記者（克拉克·蓋博），兩人在經(jīng)濟(jì)蕭條期間經(jīng)歷了一次橫跨大陸的長途旅行，他們的差別在不斷發(fā)生的矛盾中崩潰，兩個(gè)不同經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的代表，在影片最后的高潮團(tuán)圓?！兑灰癸L(fēng)流》確立了一種新風(fēng)格，成為了30年代愛情喜劇片的樣板，此后出現(xiàn)了大量同類電影：喬治·庫克《假日》（1938）《費(fèi)城的故事》（1940）；霍華德·霍克斯《撫養(yǎng)嬰兒》（1938）《他的姑娘星期五》（1940）。這種喜劇往往具有不確定的虛構(gòu)空間，作為敘事空間在起作用，劇情和人物開始以對抗性的敘事布局出現(xiàn)，將滑稽戲和社會諷刺結(jié)合，最終達(dá)到主題效果目的；這類影片雖然缺少相類似的圖像符號，（場景、服裝、確定的空間），但他們有基本的成規(guī)化元素，在任何社會情境中的那對喜劇人物。（2）西部片西部片是美國好萊塢最重要也是最古老的類型影片，近年來西部片走向衰落，依舊是類型研究之中依舊是鼻祖。西部片是美國特有的電影類型，以19世紀(jì)西部大開發(fā)為背景，經(jīng)典戲劇沖突是白人拓荒者和土著印第安人的沖突，也涉及到荒涼小鎮(zhèn)黑惡勢力的斗爭，通常認(rèn)為最早的西部片是《火車大劫案》，30年代是西部片最繁盛的時(shí)期，出現(xiàn)了大師約翰·福特、霍華德·霍克斯和一批明星。西部片的藝術(shù)特征如下：在西部片中男性人物是類型化的、善惡分明，例如路見不平拔刀相助的牛仔、維持社會秩序的警長、逞兇作惡的歹徒。女性人物要么是純潔柔弱的良家婦女，要么是嫵媚的風(fēng)塵女子，印度安人往往是野蠻的野人；主人公——牛仔的造型是固定的傳統(tǒng)，頭戴西部寬檐帽，腰帶上左輪手槍，腳穿牛仔靴；這一類型中往往有許多外景，表現(xiàn)雄渾壯闊的西部荒原等標(biāo)志景觀，此外牛仔拔槍射擊、策馬追逐也是重要元素。代表作品：約翰·福特《關(guān)山飛渡》（1938）
《關(guān)山飛渡》一般被認(rèn)為是經(jīng)典好萊塢時(shí)期的代表，是西部片的成熟之作。影片發(fā)生在一輛穿越西部的馬車之上，杰出表現(xiàn)了車上不同身份和個(gè)性的人——賭徒、妓女、強(qiáng)盜、警察等的沖突，以及眾人面對印第安人的威脅下做出的不同反應(yīng)。全部沖突在動作中表現(xiàn)，開闊的荒野、封閉的驛車、黑暗的小鎮(zhèn)都為沖突提供了不同的環(huán)境。導(dǎo)筒Tip：西部片中的馬西部片的神化是關(guān)于馬的神化，馬為西部片帶來了強(qiáng)烈的運(yùn)動形式和節(jié)奏效果。西部片有極其容易辨認(rèn)的圖像符號，情節(jié)和人物也都是完全模式化、公式化的，開頭便會明顯看到它的敘事沖突和基本敘事特征，主要中心在突出大自然與文化的沖突。（3）強(qiáng)盜片又稱為黑幫片、犯罪片，是美國好萊塢經(jīng)典類型之一。強(qiáng)盜片在有聲片普及之后達(dá)到了全盛，興起和美國當(dāng)時(shí)的社會狀況密切相關(guān)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)導(dǎo)致的蕭條和貧富差距懸殊，黑幫卻依靠走私發(fā)家，尖銳的社會矛盾導(dǎo)致社會治安不穩(wěn)定，強(qiáng)盜成為了全民迷戀的神話，對強(qiáng)盜的瀟灑肆意生活盡情渲染成為了時(shí)尚，影片中點(diǎn)表現(xiàn)搶到犯罪和落網(wǎng)過程。早年強(qiáng)盜片取材于現(xiàn)實(shí)生活，例《小凱撒》《人民公敵》《疤臉大盜》。強(qiáng)盜片的藝術(shù)特色：強(qiáng)盜片的標(biāo)志符號是城市中的窮街陋巷，驚險(xiǎn)的汽車追逐，激烈的槍戰(zhàn)，這一類型催生了黑色電影，黑色電影借助強(qiáng)盜片的外殼發(fā)展了一套特色的修辭方法。正因?yàn)閺?qiáng)盜成為了城市貧困階級的理想寄托，強(qiáng)盜片也被稱為城市中的的西部片，吸引工人階級的觀眾，因?yàn)槌杀镜土芷诙坛蔀榱酥饕N；但是強(qiáng)盜片的類型注定了結(jié)尾之處的悲劇結(jié)局，也表明了這類美國夢不可能皆大歡喜的結(jié)局，海斯辦公室的成立進(jìn)一步從道德層面約束強(qiáng)盜片對犯罪的表現(xiàn)；強(qiáng)盜片的發(fā)展：強(qiáng)盜片在戰(zhàn)后黑色電影崛起時(shí)卷土重來，主要指好萊塢上世紀(jì)40-50年代拍攝的以城市昏暗接到為背景，反映犯罪和墮落的影片，這類影片到70年代重新獲得青睞，由斯科西斯拍攝的《出租車司機(jī)》把黑色電影推向高潮。科波拉的《教父》系列也為強(qiáng)盜片贏得了奧斯卡金像獎，并且開拓了這一類型電影的史詩敘事。（4）音樂歌舞片歌舞片與有聲電影同時(shí)誕生，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，后來發(fā)展成為具有特殊形式的類型片，以歌唱和舞蹈作為中心內(nèi)容和表達(dá)手段，他們或穿插在情節(jié)之中推動劇情發(fā)展，或游離情節(jié)之外作為單純的奇觀展現(xiàn)，在四五十年代走向了最受歡迎的巔峰，1927年的《爵士歌手》被認(rèn)為是世界上第一部歌舞片。音樂歌舞片的藝術(shù)特色：音樂片將音樂和敘事結(jié)合，以一種特殊的演出形式去體現(xiàn)，往往是在大型的交響樂隊(duì)伴奏下進(jìn)行。三四十年代的音樂片基本矛盾是兩性之間的矛盾，影片對于兩個(gè)相愛的人物的突出描寫使得敘事和主題的處理成為陪襯，有時(shí)也會涉及到美國人對于功成名就和個(gè)人幸福觀念的理解。音樂片將他所頌揚(yáng)的東西和大眾電影的敘事要求結(jié)合起來，迎合了眾多觀眾的趣味。（5）黑色電影黑色電影即好萊塢偵探片，特別是強(qiáng)調(diào)善惡劃分不明確的道德觀題材，它是同傳統(tǒng)類型交織在一起的類型。好萊塢經(jīng)典黑色電影時(shí)期被廣泛認(rèn)為從1940年代至1950年代末。這個(gè)時(shí)期的黑色電影帶有壓抑黑白片的視覺風(fēng)格，源自德國表現(xiàn)主義電影，同時(shí)很多典型的情節(jié)以及對經(jīng)典黑色電影普遍看法來自于美國大蕭條時(shí)期的犯罪小說。代表作品：《馬耳他之鷹》《火車謀殺案》
黑色電影的藝術(shù)特色：城市背景、黑夜、低光源照明、陰影、尤其是經(jīng)由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影、下雨、私家偵探、俱有致命吸引力的女主角、煙霧彌漫、攝影機(jī)的位置較低，男主角的獨(dú)白等等皆是古典黑色電影的特征，這些手法產(chǎn)生一種虛無、悲觀、與頹廢的氣氛。導(dǎo)筒Tip：對類型電影的總體評價(jià)好萊塢類型電影的制作和觀念發(fā)展，在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但仍舊屬于戲劇性的敘事模式，影片強(qiáng)調(diào)情節(jié)取勝，人物關(guān)系也是隸屬于情節(jié)；好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢的時(shí)空組合，以便一環(huán)扣一環(huán)的因果關(guān)系線性發(fā)展。情節(jié)和鏡頭也遵循邏輯發(fā)展，以便得到觀眾認(rèn)同，封閉的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了影片的大團(tuán)圓結(jié)局，決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)；一定的敘事模式也造成了一系列技巧和手段的封閉，畫面構(gòu)圖全部信息集中在主人公，燈光照明造成通堂亮，人物與真實(shí)環(huán)境隔絕，“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法。
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